刘青海 | 论李商隐五绝的艺术渊源及创变

作者：刘青海，北京语言大学教授，主要从事魏晋南北朝隋唐五代文学研究，

本文发表于《唐代文学研究》2023年第2辑（总第24辑，社会科学文献出版社，2023年12月），如需引用，请依据原刊。

内容提要：李商隐五绝具备多样的题材和风格，整体上具有意新语艳的特点，在其诸体中结体最古。从汉魏六朝乐府与徒诗分流的角度考察，其五绝是以乐府体为主的，包括源于南朝吴声歌的《柳枝五首》《李夫人三首》（其二、其三）；以盛唐五绝为宗的抒情言志之体，用意较深较曲，自然风神有所不逮；咏物五绝可分为梁陈宫体和唐绝两种，后者近乐府体，以浑于造境见长。可归入徒诗体的，主要包括《漫成三首》（其二、其三），从杜甫论诗七绝变化而来；代言体五绝，出入晋宋文人间嘲答之体与梁陈宫体拟乐府；本于梁陈宫体的咏物五绝，以善于造意见工。总之，义山五绝对从晋宋以来的吴声歌、齐梁拟乐府、盛唐绝句，乃至杜甫、韩愈五绝都有着广泛的汲取，但根本处仍在盛唐。故集中诸作，仍以言志抒情之体成就最高，次则咏物。

关键词：李商隐  五绝  徒诗  乐府

明代诗论家许学夷论唐人五言绝句，将李商隐与许浑并列，谓“商隐意新语艳，此又大历之降，亦正变也”[1]，注意到李商隐在唐代五绝中的地位，但似乎倾向于强调其新变。事实上，从绝句在发展中乐府体与徒诗体分流，以及由盛唐正宗转为中晚唐之变体的角度来看，乐府体尚古，徒诗体则是不断变化趋新的。李商隐的绝句创作，七绝明显以徒诗体为主，五绝则多渊源于乐府体，并且多承盛唐风格。所以义山五绝，一方面体现了其诗整体上意新语艳的特点，另一方面又是其诸体中结体最古的一种，这也是其五绝数量不多的重要原因之一。

李商隐五绝总计38首，仅占其全部诗作的1/15，历来不像七绝那么受重视。[2]事实上，李商隐五绝具备多种题材类型和风格，其中《乐游原》是唐代五绝的代表作；还有如《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》《滞雨》《饯席送人之梓州》《柳枝》《早起》《嘲桃》《追代卢家人嘲堂内》等，也是历代选家都青睐的作品[3]；以及像咏物诗《微雨》《细雨》，正属于许氏所说的“意新语艳”之作。在唐代五绝发展史上，李商隐实可跻身名家行列。本文主要从徒诗与乐府的分流以及盛唐正宗与中晚唐变体的角度，研究李商隐五绝的体制渊源及在五绝艺术上的创变，由此对李商隐五绝在五绝发展史上作一定位。

一

本文对李商隐五绝的分析，主要采用徒诗与乐府分流的理论。[4]

从汉魏到唐代，五绝一体的发展一直存在徒诗和乐府两体。换句话说，唐前的五言四句体诗，大体可分为两个系统：一是乐府体五言四句，即吴声乐府中的五言四句以及文人仿作，如《子夜歌》《子夜四时歌》《大子夜歌》《上声歌》《欢闻变歌》《阿子歌》《团扇郎》《懊侬歌》《前溪歌》等；二是徒诗体绝句（包括脱离联句的“绝句”），其篇体之独立以东晋王羲之等人创作五言四句体的《兰亭诗》为标志[5],经刘宋之永嘉、永明至梁大同，文人一直写作不绝，成为和乐府体五言四句并行的一种诗体。也就是说，南朝人并不笼统地将五言四句诗都称作绝句，他们所说的绝句主要指徒诗体五言四句。[6]就名目而言，徒诗体才是正宗。

不过，由于魏晋南北朝文人诗系统是从乐府母体中脱离出来的，即使是创作了大量徒诗的诗人，其徒诗体绝句仍受到“乐”的支配，带有即兴吟咏、情志为尚的特点。盛唐五绝，之所以大家、名家辈出，无论写景、叙事、抒情，都能以真取胜，创造出真质浑成的艺术风格，正是继承了汉魏六朝“绝句”的这一主要方面。[7]

绝句一体，五绝的形成，较七绝为早。故初唐绝句，五言多于七言，盛唐以后，七绝作者日盛，五绝不免相形见绌。这主要是因为五绝尚古，故以乐府体为主，因而不像七绝一样，随着题材的开拓而数量剧增。李商隐五绝，是兼取徒诗和乐府两体的，而主要渊源于乐府体。就体制而言，其以盛唐为宗，远绍南朝吴声歌及梁陈诸家文人拟乐府，对杜甫、韩愈等人的绝句艺术也有较深的汲取，故能够卓然于诸家之上。

李商隐乐府体五绝，包括以下三个方面的创作：一是《柳枝五首》及《李夫人三首》其二、其三，属于典型的乐府体，渊源于南朝吴声歌。二是以盛唐五绝为宗的抒情言志之体。盛唐绝句的主要取法对象是汉魏六朝乐府，即兴吟咏，具有强烈的抒情性，故亦可归于此类。三是咏物五绝，一部分以盛唐为法，另一部分则脱胎于齐梁咏物，后者其实也是从吴声歌变化而来的。可归入徒诗体的，主要有二：一是《漫成三首》其二、其三，祖述杜甫，以五绝论诗，是典型的徒诗体；二是代言体，渊源于晋宋文人间的嘲答之体，兼受梁陈宫体拟乐府的影响。下面分别加以论述。

二

李商隐乐府体五绝的代表作品是《柳枝五首》。诗前有长序，为传奇体，叙儿女情事，生动传神。序中交代柳枝的身世，乃洛中里娘，商贾之女，能“吹叶嚼蕊，调丝擫管，作天海风涛之曲，幽忆怨断之音”。因倾慕李商隐的诗才，约“以博山香待”，不果，旋为东诸侯取去。明年，李商隐经过故处，“因寓诗”：

五首诗全用比兴引喻。诗中用以起兴之物，无论花房、蜜脾、蜂、蝶，或“春条结始生”的丁香树、“引蔓长”的嘉瓜，或“绣羽”（禽鸟）栖息的井上柳、浦中干枯的旧莲叶，或画屏、步障、湖上鸳鸯，都属春日常见之景，也与序所言“溅裙水上，以博山香待”相呼应。诗人故地重游，触目伤情，故以眼前之景物起兴取譬，抒写其内心郁结不平之怀抱与难以纾解之相思。这种比兴引喻的手法，正是吴声歌最常用的，故纪昀说：“五首皆有《子夜》、《读曲》之遗。”[9]组诗强烈的抒情性乃至丽而能古的风格，也主要源于此。

吴声歌写男女情爱，善于取譬，但多就情事本身来兴咏，而且往往兼用双关。比如《子夜歌》：“高山种芙蓉，复经黄檗坞。果得一莲时，流离婴辛苦。”“青荷盖渌水，芙蓉葩红鲜。郎见欲采我，我心欲怀莲。”郎情妾意，情景如见。李商隐对这个传统是很熟悉的，其《李夫人三首》“一带不结心，两股方安髻。惭愧白茅人，月没教星替”（其一）、“剩结茱萸枝，多擘秋莲的。独自有波光，彩囊盛不得”（其二）[10]，就是典型的例子。但在《柳枝五首》，诗人似乎试图超越具体的情事，而且刻意采用了单一的比兴之体，由此形成一种强烈的抒情艺术。为明此点，我们不妨对这组诗作一简单的串讲。其一首以“花房与蜜脾，蜂雄蛱蝶雌”分喻柳枝与自己“同时不同类”，故虽互相吸引，却终究无相从之可能。“那复更相思”，是说现实中的道路已经断绝，其中实囊括了柳枝为东诸侯取去的一段情事。其二首顺承，以“丁香树”“弹棋局”托喻，抒写心中郁结不平之气。其三首以“嘉瓜引蔓长”比喻两情之长久，故引出末二句“东陵虽五色，不忍值牙香”，意思近于“虽则如云，匪我思存”（《诗·郑风·出其东门》），总说自己为柳枝颠倒情热。其四首形容彼此伤情，如同井上蟠曲的柳枝与枝上之鸟儿（“绣羽”），又如浦中干枯的莲叶与浦中的鱼儿（“锦鳞”），有情人为情所苦的境遇和命运互相连接。其五首言屏风所画、步障所绣、湖上鸳鸯，都各自成双，伤感有情人不能相守。

五绝组诗的形式，最早应该追溯到吴声歌如《子夜歌》《子夜四时歌》，同一个歌调下往往有数首甚至数十首五言四句体诗，已经具备组诗的形式。这显然影响到文人的拟作，我们看鲍照《吴歌三首》、吴均《杂句四首》[11]，实际是拟吴声歌的；梁武帝拟《子夜四时歌》，春、夏、秋、冬各作四首，其例更为典型。李商隐《柳枝五首》所接续的正是这一传统。但吴声歌的风格流丽，《柳枝五首》却有一种古拙的风味，近于韩愈《青青水中蒲三首》、孟郊《怨诗》。义山的诗学，学杜，学李贺，苦心孤诣，本就与韩孟诗派渊源颇深。胡应麟云：“昌黎《青青水中蒲》三首，顿有不安六朝意……取两汉五言短古熟读自见。”[12]是可以移用来评《柳枝五首》的。洪迈云：“自齐、梁以来，诗人作乐府《子夜四时歌》之类，每以前句比兴引喻，而后句实言以证之。至唐张祜、李商隐、温庭筠、陆龟蒙，亦多此体，或四句皆然。”[13]上述诸家之中，张祜平易，温庭筠绮密，陆龟蒙粗陋，义山之作，在绮丽中尚带风骨，最为特出。

绝句组诗，有徒诗体，有乐府体。盛唐绝句，以乐府体为主，讲究风神摇曳，一唱三叹。杜甫在安史之乱中入夔州，创作了不少徒诗体绝句组诗，在主风神、以自然高妙为尚的盛唐七绝之外，创造出新的以逼真再现自然和社会生活为主的审美类型，一向被视作盛唐绝句的变体、别派。[14]其中五绝组诗如《绝句二首》《绝句六首》，重视对山水风物的委曲再现，《复愁十二首》又在山水风物之外，融入了忧时伤乱之情，是对五绝在题材上的开拓。李商隐《漫成三首》就属于徒诗体绝句，主要取法老杜以议论为七绝这一种，诗题本老杜《漫成一首》，而以议论为七绝，又本老杜《戏为六绝句》。

这一组诗，五七言杂用，将议论、典故与寄托融为一体，可以说将绝句的内涵极大地丰富了，而意在言外，相较盛唐绝句，可谓正变。故纪昀再三赞叹，既肯定其“风骨甚老”，又道“已落论宗”，但“高手能以神韵出之，依然正声”，再赞其“深有寄托，故言尽而意不尽”。虽是学杜，然各诗以“千里雪”“洛阳花”“雾夕”“芙蕖”加以点染，相较老杜纯以议论为筋骨，机杼要更为活泼。

绝句篇幅短小，盛唐绝句注重表现，以少少胜多多，所谓“尺幅有万里之势”，盖舍短用长；而自杜甫始，元白继之，由表现转向再现，由此绝句在题材上得到极大的拓展，这是中晚唐绝句相较盛唐绝句的重大变化。绝句也逐渐远离它作为歌谣的体性，重在造意，故杜甫徒诗体绝句亦不免“失之太重，不足多法”[16]之讥。李商隐五绝对上述两个传统，从吴声歌到杜甫乃至韩愈等人的绝句艺术，都有较多的汲取，而又不乏变化，可谓善学。自《戏为六绝句》之后，以七绝论诗，成为后世一大宗。然中晚唐诗人中，唯李商隐、杜牧能敏锐地体察此点，并且李商隐还将议论扩大到五绝中，可谓善变。

三

李商隐五绝中，代言是很重要的一体。其代言体五绝又可以细分为两类。一类是题中标出“代”字的，如《代应二首》其二、《追代卢家人嘲堂内》之类，多带有调笑的意味，这从《代应二首》“关西狂小吏，唯喝绕床卢”[17]可见。《追代卢家人嘲堂内》“只应同楚水，长短入淮流”[18]，更是利用谐音双关，打趣堂内女子早晚要投入“卢家人”的怀抱。另一类是嘲答，如《嘲桃》《百果嘲樱桃》《樱桃答》《嘲樱桃》等，用的也是代言体。所以两类实是一类，大抵都是宴席应酬之作。但后一类多托辞于禽鸟花果，较前者风格更为宛曲。

根据史传的记载，古人常以五言四句往来嘲戏。较早的似乎是习凿齿与释道安之间的互嘲，见载于萧绎《金楼子》：

又据沈约《宋书·谢灵运传》，与谢灵运为诗友的东海何长瑜也曾以此体嘲弄同僚：

沈约说“如此者五六句”，不明其意。但这种以四句韵语为嘲弄之体，在当时“轻薄少年”中颇为流行，由此亦可想见徒诗体五言四句在晋宋文人中流行的情况。此期也正是吴声歌流行之时。可见晋宋之际五言四句的创作，无论是在民间还是在文人中都相当活跃。除了形式上采取五言四句韵语，还多采用比体来打趣。这种风气，一直延续下来，如隋马敞《嘲牛弘》、唐初欧阳询《与长孙无忌互嘲》等，皆用此体。

李商隐集中亦有以五绝为嘲答的：

樱桃暮春结实，先百果而熟，故古以为贵，朝廷亦用以荐宗庙，赐群臣。樱桃又名含桃，以其常为莺鸟所含食之故，王维《赐百官樱桃》诗云：“才是寝园春荐后，非关御苑鸟衔残。”又十六国时期后赵国国主石季龙宠惑优僮郑樱桃，“樱桃美丽，擅宠宫掖，乐府由是有《郑樱桃歌》”[22]。显然，《百果嘲樱桃》是百果不忿樱桃“先熟”“早开”，嘲弄樱桃来路不正，讥其别名含桃，并引流莺为证之作；《樱桃答》则不甘示弱，引乐府《郑樱桃歌》来证明自己出身高贵，其实郑樱桃本是“优僮”，出身很低，谈不上“名品高”。显然，樱桃和百果都有所影射。纪昀说它是“嘲刺之作。嘲诗攻其旧恶，答诗写悍然不顾、恬不知耻之意”[23]，大体得之。刘学锴、余恕诚两位先生以诗为“贵家姬妾因得子而擅宠者赋”，亦可备一说。此种你来我往、各不相让的风格，是颇近于前引释道安与习凿齿之作的。相较而言，李商隐此二首均为代言体，且所代拟的对象又是百果与樱桃，百果语带讥嘲，樱桃高自标置，皆毕肖其“身份”，亦可谓奇特。故纪昀从代禽鸟果木言这一角度，将其渊源追溯至“六朝《表》《甘蕉弹文》之属”，乃至“卢仝集中至于代虾蟆作诗请客”[24]。李商隐于六朝骈文研习颇精，上述表文，自当熟悉，或亦受沾溉。纪昀所谓“代虾蟆作诗请客”，即卢仝《萧宅二三子赠答诗二十首·虾蟆请客》，乃是一首杂言诗，既无嘲谑之意，读之也无甚意味。其实卢仝这组诗中，还有《客赠石》《石让竹》《竹答客》《石请客》《客答石》等五言绝句，形式上与义山这两首更接近，艺术上则较《虾蟆请客》更无趣。相较而言，李商隐这两首诗意在嘲刺，必有所指，但借用百果与樱桃之口吻，又兼用典，故能隐去锋芒，有宛曲之致。

李商隐另有一首《嘲樱桃》：“朱实鸟含尽，青楼人未归。南园无限树，独自叶如帏。”[25]写法又自不同。相传杜牧《叹花》云：“自是寻春去校迟，不须惆怅怨芳时。狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝。”以落叶成荫形容春芳已逝，欢情成空。李商隐这一首《嘲樱桃》更进一层，不仅春芳已尽，而且果实也被莺鸟含尽，只余密叶如幄，犹独守空闺，何等凄凉。“朱实鸟含尽”，既切含桃之名，又点出其处境：春花已谢，朱实又尽，故“青楼人未归”。暮春南园，他树或尚开花，或刚结实；唯樱桃花果俱尽，“独自叶如帏”。体味诗意，则樱桃所比拟之人，或是侍婢一流，其之所以独守空闺，再无“荐盘”之望，当有其自取之道，故“嘲”之。

又有《嘲桃》：“无赖夭桃面，平明露井东。春风为开了，却拟笑春风。”[26]花开如笑，此诗中常调，义山此诗，却不是简单的比拟，而是将桃花人格化，此处“笑春风”，和高蟾《下第后上永崇高侍郎》“芙蓉生在秋江上，不向东风怨未开”之“怨”东风一样，都是一种主观化、人格化的表现。“却”字正见出诗人“嘲”讽之本意，故纪昀说，“刺得意负心者”[27]，可谓能得作者之心。

从以上所引诸作来看，无论是主题还是表现，大抵不脱宫体余习，但就章法体制而言，则较梁陈宫体要深曲。梁陈宫体代言，多拟乐府体，而嘲弄类则发源于晋宋徒诗体五绝，义山之代言体五绝出入此二种，多用双关隐语，兼重造意，往往意在言外。但总的来说，此体成就不高。

四

以五绝咏物，不知起于何时，[28]齐梁时已成大宗。齐梁咏物，以声律对偶丽藻为尚，自是徒诗之体。如王融《咏池上梨花诗》、范云《咏早蝉诗》，虽古意荡然，而风格流丽。但其时五言四句之体，本拟乐府吴声歌，故仍带有一种歌调的性质。唯陈代谢燮《早梅诗》全用散句，托物言志，已是唐人五绝。初唐承梁陈余习，尚多咏物五绝，或托物言志，如虞世南《蝉》、孔绍安《咏石榴》；或索物言情，如韦承庆《南中咏雁》；或兴余象外，如卢照邻《浴浪鸟》《曲池荷》，不一而足。盛唐扫除梁陈宫体余习，绝句以乐府体为主，抒情叙事，山水景物，皆浑然一体，传统的咏物五绝几乎绝迹。安史之乱后，以杜甫《北雁》为发端，五绝咏物又逐渐回归诗人的视野，但始终不能与他体咏物诗争胜。其中佳作，主题的边界也很模糊，很难区分究竟是咏物还是写景抒怀。

李商隐咏物诸绝，多是齐梁绮丽之调。如《高花》《风》《袜》等，就题面看，是典型的宫体。诸作皆隐写艳情，而能略存寄兴，兼诗意宛曲，故读之有味。如《袜》：“尝闻宓妃袜，渡水欲生尘。好借嫦娥着，清秋踏月轮。”[29]其所寄意，略同于《楚宫二首》之“月姊曾逢下彩蟾”。诗人因曹植《洛神赋》“凌波微步，罗袜生尘”这一典故，寄想于嫦娥着此袜之后，可以踏月轮往来于人间天上，庶几弥补“未遣星妃镇来去”（《燕台四首·夏》）之遗憾，可谓突发奇想。而巧于用思，正是徒诗体的特点。比较特殊的是《蝶》：“孤蝶小徘徊，翩翾粉翅开。并应伤皎洁，频近雪中来。”[30]末联一语双关，以蝶、雪颜色之皎洁，双关诗人品行之无瑕，则“频近雪中来”，亦见诗人处境之清寒寂寞。虽胎息于宫体，但意余象外，寄托诗人的自伤之意，自有其面目在。又《房君珊瑚散》：“不见姮娥影，清秋守月轮。月中闲杵臼，桂子捣成尘。”[31]味诗意，似乎此药乃一女冠所制，故以姮娥比之，敷衍成嫦娥月中捣桂成尘之事。虽是咏物，其目的则在于酬答主人赠物之美意。造意既新，兼用数典，而能清空一气，实为五绝之变。

《微雨》《细雨》也是咏物，却是典型的唐绝。《微雨》云：“初随林霭动，稍共夜凉分。窗迥侵灯冷，庭虚近水闻。”[32]虽然四句皆对，然句法多变，兼全用白描，写“微”字入神，可称佳作。另一首《细雨》则更加主观化：“帷飘白玉堂，簟卷碧牙床。楚女当时意，萧萧发彩凉。”[33]全从氛围烘托，无一丝刻画。首二句写雨气随风潜入，但见帘帷飘扬，玉簟卷起。末二句跌入过去，用“楚女”点染，借《楚辞·九歌·少司命》“与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿。望美人兮未来，临风恍兮浩歌”，造就一种恍惚之境。“当时”二字，将回忆中的场景与眼前对照、叠合，楚女发丝上的光彩与微凉，似乎还在眼前闪动。这“细雨”，也就不是任何其他的一场雨，而是诗人亲历的某一个具有意味的场景，成为审美本身。通体浑成，意在言外，令人寻味无穷，是义山咏物五绝的代表作。

要之，义山咏物五绝，就体制的渊源而言，大体可分为梁陈宫体和唐绝两种。前者属于徒诗体，以善于造意见工；后者近乐府体，以浑于造境见长。

五

李商隐五绝的主体，仍是以盛唐五绝为宗的抒情言志之体，如《滞雨》《听鼓》《忆梅》《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》《饯席重送从叔余之梓州》《天涯》《乐游原》等，都属于此体，最能代表李商隐五绝的审美价值和艺术成就，同时也代表了晚唐五绝的高度。此类五绝，就主题而言，看似和盛唐绝句一样，多关山离别、相思怀人之词，但诗人最着力的，仍是要从普遍的主题中写出一种个别的情境，这体现了徒诗体绝句对艺术个性的一种追求。

送别如《饯席重送从叔余之梓州》：“莫叹万重山，君还我未还。武关犹怅望，何况百牢关。”[34]这是一首客中送客之作，但非一般的抒写离情，故较郑谷“君向潇湘我向秦”（《淮上与友人别》）要复杂得多。被送之人是经武关而还乡，自己则去路方遥，将越百牢关而前往梓幕，故临别之际，思乡之情、羁旅之感倍切。更难得的是，诗人将如此复杂的情事，涵纳在短小的篇体之内，而不作一直接抒情之语，无愧纪昀“一气浑成，调高意远”[35]之评。

悼亡如《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》：“剑外从军远，无家与寄衣。散关三尺雪，回梦旧鸳机。”[36]这首诗“气格高远，犹存开、宝之遗”[37]，写法上也别开生面，以“回梦旧鸳机”，将现实与梦境两相对照，无家之人却作有家之想，梦里的温情反衬现实的冷酷，而对亡妻的思念则在言外。陈陶《陇西行》“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”、李煜《浪淘沙》“梦里不知身是客，一晌贪欢”，皆与之同一机轴，不言情而情自深。同为伤悼，初唐宋之问《伤曹娘二首》“独怜脂粉气，犹着舞衣中”，脱化于潘岳《悼亡诗》“流芳未及歇，遗挂犹在壁”，亦称宛曲，但立意就平常多了。

乡思如《滞雨》：“滞雨长安夜，残灯独客愁。故乡云水地，归梦不宜秋。”[38]此客中思乡之作，全诗围绕着一个“滞”字展开构思。诗人因秋雨而滞留，欲归乡而不得，思乡之情转切，难免因思成梦。又恐梦中之归途亦为秋霖所阻，乡梦难成！由“归路不宜秋”到“归梦不宜秋”，构思新颖，抒情也更曲折。更难得的是，如此曲折的思致，却全用白描，清空一气，深得绝句“语近情遥，含吐不露”[39]之妙。

寄内如《夜意》：“帘垂幕半卷，枕冷被仍香。如何为相忆，魂梦过潇湘？”[40]首二句是夜梦初醒之光景：“幕半卷”，伊人已远；“被仍香”，恍若犹带伊人之香也。末二句是梦中之景：伊人不惮远途，远涉潇湘，前来相会。构思颇似杜甫《梦李白》“三夜频梦君，情亲见君意”[41]，而其情更昵。“如何为相忆，魂梦过潇湘”，以问句出之，对妻子的疼惜，情见乎词。“潇湘”二字，点染生色。后世晏几道《鹧鸪天》“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”，脱胎于后二句，语更摇曳。

羁旅伤春如《天涯》：“春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花。”[42]春日在天涯，已令人起漂泊之感，何况又值黄昏，虽未写愁，而愁情已见。末二句妙在只说黄莺，却字字是诗人惜春之意。莺何为啼？愁春归也。暮春花残，唯最高枝尚有余花，最堪怜惜，故曰“莺啼如有泪，为湿最高花”。诗人之多情，可谓极矣，而又如此空灵蕴藉，每能无中生有，变化无穷。又《忆梅》：“定定住天涯，依依向物华。寒梅最堪恨，常作去年花。”[43]花是去年之花，人非去年之人，流落之叹，可于言外得之，“用意极曲折可味”[44]。同一天涯，同叹物华，而笔墨不同如此！

抒一时身世之感如《听鼓》：“城头叠鼓声，城下暮江清。欲问渔阳掺，时无祢正平。”[45]此诗“有清壮之音，以气格胜”[46]，借祢衡击鼓骂曹这一熟典，曲折地表现了诗人的扼腕不平之气，可谓掷地作金石声。绝句不尚用典，但偶用熟典往往能形成言约义丰、感慨深沉的效果，如王昌龄“曾为大梁客，不负信陵恩”（《答武陵田太守》）、李白“仍留一支箭，未射鲁连书”（《奔亡道中五首》其三），即为义山先声。

义山五绝中最负盛名之作，当属《乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”[47]首二句不过“驾言出游，以写我忧”（《诗·邶风·泉水》）之意。末二句出语极浑括，十字之间，自有顿挫。其妙处正在不说破，妙含比兴，意余象外，所以为上。不仅“迟暮之感，沉沦之痛，触绪纷来，悲凉无限”（《李义山诗集辑评》），且为一个时代写照，故管世铭称其中“消息甚大，为绝句中所未有”[48]。就风格而言，自是晚唐，而论其境界之浑成，又可追步盛唐。

上述抒情言志之五绝，皆尚造意，而机杼活泼，且多尚白描，而抒情深至，写景浑括，有一唱三叹之妙。叶燮论义山七绝，谓“寄托深而措辞婉”[49]，其五绝一体，也有此特点。但相较于盛唐五绝，用意较深较曲，自然风神有所不逮，虽竭力追求一种高远之境，但总的来说调子低沉，缺少盛唐诗歌独有的开阔高朗，与盛唐绝句始终相隔一间。

结语

从上述分析来看，义山五绝，对从晋宋以来的吴声歌、齐梁拟乐府、盛唐绝句，乃至杜甫、韩愈五绝都有广泛的汲取，但根本处仍在盛唐。故集中诸作，仍以言志抒情之体成就最高，虽讲究构思造意，而语多白描，意多含蓄，正是盛唐正格。次之乃咏物，虽脱胎于宫体，但高者如《细雨》，点染骚韵，空际传情，真义山所独有。义山在五绝一体上能够取得如此成就，是和他兼综取法而又深得五绝之本质分不开的，也应该和令狐楚的影响有关系。令狐楚五绝，在中晚唐自为一格，且“大有盛唐风格”[50]。他崇尚雅正的审美趣味及其在五绝一体上的造就，应该对李商隐五绝的创作产生了一定的影响。从义山现存五绝来看，义山五绝一体的创作起步较晚，很可能是在入令狐楚幕之后开始的。但由于传世文献有限，这一点很难展开论述。

注释

[1] （明）许学夷著，杜维沫点校《诗源辩体》卷三〇，人民文学出版社，1987，第289页。

[2] 刘学锴《李商隐传论》（安徽大学出版社，2002）下编第十四章“李商隐的其他各体诗歌”第四节“李商隐的五言绝句”是较早的专论，主要着眼于风格，较为简略。

[3] 五代后蜀韦縠《才调集》录《追代卢家人嘲堂内》一首，应该是李商隐五绝为选本所录之始。后世比较重要的选本，如元人杨士弘编选，明人张震评注，顾璘评点《唐音评注》录李商隐各体诗28首，其中选录五绝《乐游原》、《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》、《巴江柳》、《早起》、《微雨》、《绝句》（即《滞雨》）、《柳枝》（本是丁香树、画屏绣步障）等八首；明初高棅《唐诗品汇》五绝一体，列李商隐为“余响”，录《乐游原》《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》《滞雨》《早起》等四首；王士祯《万首唐人绝句选》录《漫成》《张恶子庙》《追代卢家人嘲堂内》《李夫人》《滞雨》《饯席重送从叔余之梓州》《柳枝》《散关遇雪》等八首；沈德潜《唐诗别裁》录李商隐五绝《嘲桃》《乐游原》两首；王尧衢《唐诗合解笺注》录李商隐五绝《早起》一首。

[4] 绝句与徒诗的分际，傅懋勉《从绝句的起源说到杜工部的绝句》（原载《国文月刊》第17期，1940年11月）一文已有辨析，附见于《李嘉言古典文学论文集》，上海古籍出版社，1987，第192～201页。钱志熙《论绝句体的发生历史和盛唐绝句艺术》一文始明确提出，汉魏六朝五七言四句体的体制“可分为乐府体与徒诗体两大类”，并进行了较为系统的论述（首都师范大学中国诗歌研究中心主办《中国诗歌研究》第5辑，中华书局，2008，第26～43页）。

[5] 葛晓音：《初盛唐绝句的发展》，载《诗国高潮与盛唐文化》，北京大学出版社，1998，第358页。

[6] 清赵翼发现“绝句”这一名目出于宋、梁时诗人联句中的断句、绝句［（清）赵翼《陔余丛考》卷二三，中华书局，1963，第457页］。近人傅懋勉《从绝句的起源说到杜工部的绝句》对此有论述。

[7] 参见钱志熙《论绝句体的发生历史和盛唐绝句艺术》，载首都师范大学中国诗歌研究中心主办《中国诗歌研究》第5辑。

[8] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第1册，中华书局，2004，第112～114页。

[9] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第1册，第119页。

[10] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第3册，第1362页。

[11] （南朝）徐陵编，吴兆宜注《玉台新咏》卷十题作《杂绝句四首》（“绝”下注：一无绝字），成都古籍书店影印本，第281～282页。

[12] （明）胡应麟：《诗薮·内编卷六》，上海古籍出版社，1958，第117页。

[13] （宋）洪迈：《容斋随笔·三笔卷十六》，上海古籍出版社，1978，第609页。

[14] 参见刘青海《对杜甫变体七绝的再认识——兼论与初唐七绝之关系》，《文学遗产》2011年第4期。

[15] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第3册，第1021页。

[16] （明）许学夷著，杜维沫点校《诗源辩体》卷一九，第220页。

[17] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第5册，第2016页。

[18] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第5册，第2019页。

[19] （梁）萧绎撰，许逸民校笺《金楼子校笺》卷五《捷对篇第十一》，中华书局，2011，第1128～1129页。

[20] 《宋书》卷六七，中华书局，1987，第1775页。

[21] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第4册，第1762页。

[22] 《乐府诗集》卷八五，中华书局，1979，第1201页。

[23] 转引自刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第4册，第1764页。张采田甚至认为以樱桃影射宣宗之生母郑太后，不免求之过深。

[24] （清）纪昀：《玉溪生诗说》，载刘金柱、杨钧主编《纪晓岚全集》第3卷，大象出版社，2019，第76页。

[25] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第4册，第1764页。

[26] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第4册，第1760页。

[27] （清）纪昀：《玉溪生诗说》，载刘金柱、杨钧主编《纪晓岚全集》第3卷，第235页。

[28] 南朝宋代，已有刘义恭《温泉诗》“秦都壮温谷，汉京丽汤泉。炎德潜远液，暄波起兹源”（《初学记》卷七、《诗纪》卷四五），又任豫《雪诗》“寒鸢响雪啸，悲鸿哀夜号。箕飙振地作，毕阴骇曾高”（《北堂书钞》卷一五六）。但不能断定原作即五言四句体。

[29] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第4册，第1892页。

[30] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第4册，第1791页。

[31] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第5册，第2151页。

[32] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第4册，第1803页。

[33] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第4册，第1806页。

[34] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第3册，第1219页。

[35] （清）纪昀：《玉溪生诗说》，载刘金柱、杨钧主编《纪晓岚全集》第3卷，第41页。

[36] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第3册，第1225页。

[37] （清）纪昀：《玉溪生诗说》，载刘金柱、杨钧主编《纪晓岚全集》第3卷，第9页。

[38] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第5册，第2204页。

[39] （清）沈德潜选注《唐诗别裁集》卷二〇，上海古籍出版社，1979，第653页。

[40] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第2册，第710页。

[41] 此意刘学锴、余恕诚首发之。见刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第2册，第710页。

[42] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第3册，第1396页。

[43] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第3册，第1394页。

[44] （清）纪昀：《玉溪生诗说》，载刘金柱、杨钧主编《纪晓岚全集》第3卷，第61页。

[45] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第2册，第872页。

[46] （清）纪昀：《玉溪生诗说》，载刘金柱、杨钧主编《纪晓岚全集》第3卷，第10页。

[47] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》（增订重排本）第5册，第2168页。

[48] （清）管世铭：《读雪山房唐诗序例·五绝凡例》，载郭绍虞编选，富寿荪点校《清诗话续编》下册，上海古籍出版社，1983，第1561页。

[49] （清）叶燮：《原诗·外篇下》，载《原诗 一瓢诗话 说诗晬语》，人民文学出版社，1998，第74页。

[50] （明）胡应麟：《诗薮·内编卷六》，第121页。